Neste segundo artigo sobre o desaparecimento de Bryan Adams das rádios, continuaremos a sincronizar datas, factos e carreiras, tentando contextualizar um percurso com todas as linhas que o cosem em que é permanente a ultrapassagem de obstáculos.
A network do manager Bruce Allen
A história de Allen é, em muito, paradigmática não só do “music management” em si, mas também de todo o showbiz. Licenciado em Economia, a única ligação que tinha à música era como fã; não cantava, não tocava, não compunha. Mas adorava música, colecionava discos desde os anos 50, ia a tudo o que fosse concerto e conhecia como ninguém a cultura musical de Vancouver. Foi abordado por um antigo jogador da equipa de futebol americano BC Lions, que tinha investido num clube noturno da cidade que não estava a faturar bem. Pediu-lhe para ir ver a banda que animava o Lasseter’s Den e Allen percebeu o problema: os músicos eram bons e tocavam bem os últimos êxitos da pop britânica (Beatles, Walker Brothers, Hollies) mas para encher a pista de dança (e era para isso que eles lá estavam) Allen sabia que o que o que funcionava em Vancouver na altura era música com sopros, r’n’b, soul, e grupos com vocalistas negros.
Selecionando melhor o repertório e a sua ordem, as coisas podiam certamente funcionar melhor e a pista estar cheia. Porque na altura não havia DJs e as pessoas iam aos clubes dançar. As mudanças foram feitas e funcionou tão bem com o repertório de “british rock” que não se ouvia em mais lado nenhum, que outro clube lhe pediu a banda. Allen calculou que se levasse para lá este artista e colocasse um novo no Lasseter’s, passava a ter dois clubes. Quando chegou aos anos 70 tinha o “booking” exclusivo de 17 salas de Vancouver, como contou à BC Legends With Carol Taylor em 2022.
Ato 1: os Bachman Turner Overdrive
Na mesma entrevista Allen conta que quando Randy Bachman foi corrido dos Guess Who, em maio de 1970, formou outro grupo com os irmãos, mas nenhum promotor os contratava por pressão da sua anterior banda. E alguém lhe sugeriu que contactasse Bruce Allen, que concordou em pôr a banda a tocar no seu circuito: os 17 clubes mais as universidades e liceus da British Columbia. Mas Bachman queria mais; não só já tinha provado o sucesso no Canadá e Estados Unidos com os Guess Who, como queria vingança. Sabia que a única forma de ser contratado para outras cidades era ser tocado na rádio, e que para tocar na rádio tinha de ter discos. Começou a gravar e, passo lógico, pediu a Allen para negociar um contrato discográfico e este achou que não porque um veterano como o próprio Randy Bachman saberia fazê-lo melhor. Mas o músico convenceu-o: “Preciso de alguém que fale por mim. Não posso chegar a uma editora e dizer quero isto, aquilo e mais isto. Tu podes lá chegar e dizer ‘ele quer isto, aquilo e mais isto. Eu guio-te e tu serás a minha voz’”. Allen aceitou, tornou-se manager dos Bachman Turner Overdrive e nunca mais largou Randy Bachman, acompanhando-o lado a lado e a todo o lado: concertos, entrevistas, reuniões... partilhavam quartos de hotel e longas viagens de automóvel, visto que Randy recusava tour bus desde um acidente contra um banco de neve “in the middle of nowhere”. Durante os três anos seguintes, Bruce Allen foi a “sombra” de Randy Bachman através do Canadá e percorreu os Estados Unidos por estrada seis vezes. Foram recusados por mais de 20 editoras até que uma independente de Chicago acreditou. E foi nesse período de aprendizagem entre 1973 e 1975 que Bruce Allen conheceu os meandros da profissão e construiu a poderosa rede de contactos que viria a utilizar ao longo dos 50 anos seguintes para fazer vingar os Loverboy primeiro, Bryan Adams a seguir e Michael Bublé depois.
A editora independente de Chicago era a Mercury Records, mais tarde comprada pela Polygram e hoje parte do Universal Music Group. O primeiro álbum dos Bachman Turner Overdrive sai em maio de 73 e causa pouco impacto, mas Bruce Allen segue uma das ordens do artista: “Põe-nos a tocar em todo o lado, temos de estar sempre a trabalhar, temos de estar sempre na estrada”. Por cachets entre 250 e 700 dólares, partilharam palcos com o Edgar Winter Group, Joe Walsh, Doobie Brothers, REO Speedwagon. Tanto faziam nove noites como cabeças de cartaz no Max’s Kansas City de Nova Iorque como abriam os sete concertos da estrela da Motown Edwin Starr no Whisky A Go Go de Los Angeles.
Tudo viria a mudar a partir de dezembro com o lançamento de “BTO II”, que subiria ao quarto lugar dos Estados Unidos e lançaria dois singles para as tabelas: “Let It Ride” e “Takin Care Of Business”. Acabaria por vender mais de 4 milhões de cópias e puxar para os tops também o disco anterior. Se a 15 de dezembro de 73 tinham de fazer a primeira parte dos REO Speedwagon para encher salas de 4.500 pessoas como o Pershing Center de Lincoln, Nebraska (ironicamente uma semana depois do seu anterior grupo Guess Who pisar o mesmo palco como cabeça de cartaz), em fevereiro de 74 começam a sua primeira digressão como cabeças de cartaz em salas de 5.000 para cima. E em agosto já eram os REO Speedwagon a abrir para os BTO. Não foi de um dia para o outro, mas em 74 os Bachman Turner Overdrive eram uma das maiores atrações no mercado rock e os “newcomers” faziam fila para abrir os seus concertos: Aerosmith, Journey, Bob Seger, Styx... e Allen ia somando contactos à sua alista telefónica.
Também continuaram a abrir concertos de outros, subindo degrau a degrau, fazendo media em todas as cidades possíveis e construindo uma “network” que seria fundamental para a penetração da música canadiana no mercado americano. Até 1976 somam arenas e estádios, encabeçam festivais e lançam discos que ultrapassam sempre os galardões de “Ouro” nos Estados Unidos e “Platina” no Canadá, levando-os a vender 5 milhões de discos em três anos. Os Bachman Turner Overdrive tornaram-se ícones do rock dos anos 70, confirmado pela série de animação "Os Simpsons", que os inclui no episodio “Saddlesore Galactica”, atuando na feira estadual de Springfield. E depois começa o declínio.
Os Loverboy
Allen regressa à sua agência em Vancouver, mas esta funcionava bem sem a sua intervenção; durante a temporada que esteve fora como manager dos Bachman Turner Overdrive, tinha entregado a gestão ao sócio com parte igual Sam Feldman. O seu regresso e reintegração não foram fáceis e levou mesmo à mudança de instalações da agência, mas a sociedade manteve-se firme. No antigo escritório passou a funcionar só o management da Bruce Allen Talent. Foi lá que recebeu o telefonema de um antigo colega da cena de clubes de Vancouver que agora geria um clube em Calgary, a capital do estado ao lado. “Ouve” – disse Lou Blair. “Tenho aqui uma banda fantástica, tu não tens nada para fazer, importas-te de dar uma olhadela”? Allen foi a Calgary e gostou do que viu. A banda ainda não tinha disco editado e já tinha sido recusada por várias editoras entre elas a Capitol e a Epic, mas começou a encher as salas todas de Vancouver e foi lá que Jeff Burns da Columbia Canadá os contratou.
Depois a história é confusa. Umas dizem que Allen os contratou imediatamente tanto que ainda nem tinham a formação completa, tanto que pô-los a abrir para os Kiss na maior sala de Vancouver, em novembro de 1979. Quem estava agendado não tinha conseguido visto de entrada no Canadá: os New York Dolls. Também se diz que foi Allen que os pôs a trabalhar com o produtor Bruce Fairbairn, o que faz sentido porque também era manager dos Prism, onde Bruce Fairbairn era músico e produtor e Jim Vallance baterista e compositor.
Em novembro de 2020, no entanto, Allen contou ao podcast de Bob Lefsetz que após o concerto de Calgary só algum tempo depois é que Lou Blair o apanhou em Los Angeles e lhe deu a “rough mix” do primeiro álbum dos Loverboy, ou seja: já a banda estava a trabalhar com Fairbairn. O que é certo é que ficou de tal maneira convencido que assinou imediatamente um contrato com Lou Blair. Mas se assim foi, quer dizer que só aconteceu depois da primavera de 1980 quando o grupo se juntou ao produtor Bruce Fairbairn. É este que escolhe produzi-los nos Little Mountain Studios em que o engenheiro de som era Bob Rock e o assistente Mike Frasier. Entram nas instalações a 20 de março de 1980, originando uma das equipas de produção que iria marcar o som rock das duas décadas seguintes.
O primeiro álbum chegaria às lojas do Canadá em Agosto e dos Estados Unidos em outubro, a tempo do Natal. Allen põe-nos a tocar por todo o Canadá, abrindo concertos, em double dates com outro jovem talento que começava a lançar – Bryan Adams - ou como cabeças de cartaz. Em pouco meses o disco era “Platina” e acabaria por vender mais de 700.000 cópias só no Canadá. E começa a preparar o ataque à América. Primeiro conseguindo a transferência do contrato da CBS Canadá para a casa-mãe nos Estados Unidos e conseguindo que o disco saísse ainda em 1980. Depois, conquistando a rádio.
“Eu sabia como fazê-lo desde os Bachman Turner Overdrive. Dêem-me uma oportunidade na rádio e faço acontecer, porque sei pôr a banda na estrada” – disse a Bob Lefstez no podcast de novembro de 2020. E a verdade é que, através da rede de organizadores de concertos independentes que construíra (e a quem dera muito dinheiro a ganhar com os Bachman Turner Overdrive) e, principalmente, através da Beaver Productions de Don Fox (que no ano passado preferiu fechar a empresa e reformar-se a vendê-la à Live Nation ou à AEG), o primeiro concerto de 1981 dos Loverboy é a 6 de fevereiro no Paramount Theatre de Portland.
Como convencer um Head Of Promotion
Pois a oportunidade que Allen queria surgiria da forma mais genuína, profissional, lógica e possível dentro da indústria discográfica. Quem o conta no seu blog classicsdujour.com é Paul Rapapport, Head Of Rock Album Promotion da Columbia Records em 1980 e 81.
“Um dos equívocos no mundo da música é que as editoras escolhem quais os artistas serão mais pressionados, enquanto alguns ficam no esquecimento. Embora existam escolhas iniciais baseadas na nossa intuição, todos os artistas recebem sua quota de promoção. Pelo menos era assim na Columbia e com base na forma como o público reage, é que sabemos quem realmente tem potencial para uma carreira e por quem os nossos esforços devem ser aumentados. O nosso trabalho não era tanto escolher os sucessos, mas sim 'ler as folhas de chá', como costumávamos dizer, para descobrir o que o público quer ouvir. Vi-nos gastar milhões de dólares em artistas em que acreditávamos e que simplesmente não tinham repercussão junto do público e, por vezes, promovíamos algo de que não tínhamos a certeza, apenas para ficarmos agradavelmente surpreendidos com o desejo do público pela música.
Esta é a verdadeira história de como a banda Loverboy se tornou famosa e, finalmente, uma das maiores bandas de rock dos anos 80. O facto de eles ainda fazerem digressões hoje é uma prova de seu talento.
Mason Munoz, filho do lendário animador e chefe da WNEW-FM, Scott Muni, foi um importante Marketing e Product Manager da Columbia Records. Um dia, entrou entusiasmado no meu escritório com um novo álbum nas mãos. 'Rap, ouve lá isto! É uma nova banda do Canadá e eles vão até ao fim!'.
Peguei no 'Advanced Album' com capa de papel branco, e mais tarde naquele dia comecei a ouvir. Honestamente, foi um daqueles projetos que simplesmente não apanhei de imediato. Por melhor que fosse, simplesmente não o absorvi por algum motivo. Para complicar ainda mais a situação o disco ia ser lançado em outubro, quando tudo começa a parar. Tradicionalmente (nos EUA), no outono, ninguém quer tocar nenhuma música nova, é tudo sucessos ou canções de Natal. E naquela época as lojas de discos só queriam comprar e armazenar os álbuns de grande sucesso que venderiam durante a época de Natal – sobraria pouco espaço para qualquer música nova nas prateleiras. Pensei comigo mesmo: ‘Deixa-me ver se entendi: tenho uma banda de rock chamada Loverboy, a capa do álbum apresenta um adolescente magro que parece andrógino e será lançado em outubro?!’
Ser um promotor profissional significa que cada disco tem de ter uma hipótese de verdade. Não importa se não o “absorves” pessoalmente; o teu trabalho é obter o máximo de airplay possível para ver se o público quer saber. Eu disse ao Mason que, por algum motivo, o álbum simplesmente não ressoou em mim, mas garanti-lhe que iria promovê-lo para descobrir se, de facto, tínhamos alguma coisa. Fiz grandes anúncios publicitários a quatro cores em todas as principais revistas especializadas para causar grande impacto, especialmente porque era final de ano e eu realmente queria que as pessoas prestassem atenção. Enviámos o álbum para o formato rock e, não mais de duas semanas depois, recebi um telefonema de Gloria Johnson, animadora noturna da KGON-FM em Portland, Oregon. Gloria era uma daquelas pessoas especiais que tinha ouvidos excecionais para o rock. Na verdade, era tão boa a identificar novos artistas de rock com potencial que eu diria que ela estava para os talentos do rock na rádio o que o lendário John Hammond era para o departamento de A&R da Columbia Records. Gloria era uma roqueira de coração, uma miúda maravilhosa, e quando ela falava, eu ouvia.
“Ei, Rap, como estás? Estou a ligar para dizer que vocês têm um grande sucesso em mãos!
"A sério? Quem??"
“Os Loverboy!”
“Os Loverboy?????”
“Sim, estou a tocar uma faixa chamada 'Turn Me Loose' e os telefones não param de tocar.”
Era só isso que eu precisava ouvir. As folhas de chá falaram. Hora de aumentar a pressão. Corri pelo corredor a gritar pelo Mason.
“Eu avisei-te Rap.”
“Sim, sim, Mase, não apanho todos imediatamente. Às vezes levo um segundo. Não importa, vamos pregar este cachorrinho na parede.”
A nossa equipa de promoção local começou a espalhar a notícia o mais rápido que pôde – tínhamos um disco que, quando tocado, recebia muitos pedidos dos fãs de rock. O meu parceiro na costa oeste, Jim McKeon, e eu, estávamos a ligar a todos os nossos contactos próximos nas rádios de rock e também tínhamos pessoas de promoção independente no projeto. A pressão estava a ser forte!
'Turn Me Loose”' estava rapidamente a ganhar espaço nas rádios em todo o país e começou a subir nos tops s de músicas de rock. Era hora de ligar e me apresentar ao manager deles, Bruce Allen, em Vancouver.
Com uma voz alegre, a secretária anunciou: “Bruce Allen Talent”. Eu disse-lhe quem era e por que estava a ligar e ela colocou-me numa espera que pareceu durar uma eternidade. Finalmente, Bruce pegou o telefone bufando e bufando como se estivesse sem fôlego. Tentei fazer uma piada.
“Grande escritório, hein?”
“O que quer dizer?” Disse ele com força e com o seu forte sotaque canadiano.
“Quero dizer que o seu escritório deve ser muito grande, ficaste sem fôlego a correr de uma ponta À outra.”
“Não, não, nada disso. Acabei de brigar com meu financeiro.”
“Muita gritaria e berros, hein?”
"Não, uma luta."
“Como uma luta??”
"Sim, uma verdadeira confusão!"
“Merda, Bruce, eu não bato em ninguém desde o sétimo ano!”
“Então, você gosta do disco dos meus rapazes, hein?”
“Melhor do que gostar, estou no caminho certo para torná-lo um grande sucesso nas rádios de rock!”
Bruce e eu demos-mos bem imediatamente, apreciando a atitude proativa um do outro.
Devido a muito trabalho duro, especialmente de um dos nossos promotores locais, Gene Denonovich, a grande estação de rock de Saint Louis, KSHE-FM, tocava tanto os Loverboy que a banda se estava a tornar conhecida em toda a cidade. Liguei para Rick Balis, o diretor de programas da KSHE, para agradecer todo o apoio e perguntar se gostaria que a banda fizesse um concerto gratuito para a estação e seus ouvintes. Ele ficou emocionado e liguei para Allen, para fazer acontecer. Achei que Rick iria reservar um grande clube ou um pequeno teatro, mas ele decidiu fazer o show no Kiel Auditorium – o local tinha capacidade para mais de 9.000 pessoas!
Alguns de nós viemos ao concerto e algumas coisas muito especiais aconteceram naquela noite. Foi a primeira vez que vimos a banda ao vivo. Sabíamos que tinham escrito músicas cativantes, mas não estávamos preparados para o quão boas elas eram. Eles tinham verdadeiro talento e iriam longe. Havia o carismático Mike Reno nos vocais e Paul Dean na guitarra, mas o molho secreto era a seção rítmica, Scott Smith no baixo e Matt Frenette na bateria. Eram o motor que impulsionava a banda. Complete tudo com Doug Johnson nos teclados e teremos algo muito mais especial do que apenas mais um grupo pop.
O outro evento esclarecedor foi quantas miúdas estavam na plateia. Todos nós pensávamos que estávamos a lançar uma banda de rock masculina como os AC/DC, mas com metade do público composto por miúdas aos gritos, arregalámos os olhos. Quando se tem uma banda que atrai igualmente homens e mulheres, começa-se a imaginar milhões e milhões de discos vendidos.
Fui ao WC antes de o concerto começar e um miúdo que tinha bebido muitas cervejas caminhou até lá ao meu lado. Ele estava bastante bebido e enquanto urinava (felizmente em linha reta), girava a cabeça em movimentos circulares, fechou os olhos e começou a cantar: “Turn Me Loose, Turn Me Loose”. Fiquei maravilhado. Aqui estava, em poucas palavras, todo o ciclo do negócio fonográfico: da banda gravar o disco ao entusiasmo do Mason Munoz, a mim e à minha equipa de promoção, à Gloria Johnson da rádio a começar, à música ser tocada na KSHE e agora estava na cabeça deste miúdo!
Rick lotou com sucesso o Kiel Auditorium, mais de 9.000 miúdos estavam na plateia. A banda fez uma performance 'over the top' e explodiu o lugar em pedaços. Estávamos prestes a fazer rebentar o que se tornaria uma das maiores bandas dos anos 80.
Conhecemos os músicos depois do concerto, eram boas pessoas – sem egos exagerados, sem exigências, apenas muito emocionados por estarem ali a trabalhar na construção de uma carreira. Voltei para Nova Iorque e marquei uma reunião com Mason e Hope Antman, chefe de publicidade da Columbia.
“Estes gajos são realmente ótimos, mas não tenho imagem para trabalhar. Apenas a capa do álbum que não mostra a banda. Preciso de uma foto que, quando vista, todos saibam que é Loverboy.”
Hope entendeu e imediatamente agendou uma sessão de fotos. Não deviam ter passado mais de duas semanas quando entrou no meu escritório e atirou para o chão uma foto que se tornaria a primeira grande foto publicitária deles. No meio de alguns fulanos realmente durões, estava Mike Reno a usar o que seria uma imagem de marca: a bandana encarnada.
Tínhamos a música, tínhamos uma ótima banda ao vivo, tínhamos impulso nos tops e agora tínhamos uma imagem focada. Tudo o que precisávamos era enviar mais discos para a rua – as coisas estavam a aquecer.
Numa editora do tamanho da Columbia havia espaço para muitos egos. Alguns dos vendedores sentiam-se sempre mal vendendo uma porrada de discos e arrecadando zilhões de dólares para a empresa. No final do ano, os gestores de filiais de todo o país foram trazidos de avião para reuniões e eu fui chamado para uma delas.
De uma forma muito sarcástica e zombeteira, um dos principais gestores de vendas perguntou:
“Porque é que Loverboy é uma prioridade??”
A maneira como ele disse o nome da banda causou a impressão de alguém que só fez um julgamento ao ver a capa do álbum enquanto tentava entender o nome em si.
“É uma prioridade porque o disco está a estourar nas rádios de rock. Precisamos enviar mais discos rapidamente para que os miúdos os possam encontrá-los nas lojas.”
“Que provas tens?”
“OK, aqui está meu relatório de marketing: acabei de voltar de um concerto em St. Louis. Enquanto eu mijava, o miúdo no urinol ao meu lado cantava “Turn Me Loose” a plenos pulmões.”
Eles olharam para mim e preparavam-se para uma risada.
Continuei: “Este não é o relatório de marketing mais sofisticado que já ouviste, mas isso significa que do estúdio de gravação, à nossa equipa de promoção, à rádio, essa música está a chegar até esse miúdo – sem mencionar os outros nove mil na plateia que também gritavam enquanto cantavam com a banda! O círculo completou-se. O tema está agora em décimo segundo lugar no airplay de rock e pronto para chegar ao top 10. Acho que a grande questão é antes: porque é que isto não é uma prioridade para vocês”?
Não gostaram nada. Disseram-me que eram eles que decidiam. Devo dizer que a força de vendas da CBS era a melhor do mundo e esta interação não era indicativa da sua abordagem quotidiana. Mas no nosso negócio, há momentos em que qualquer um de nós se transforma num idiota, e essa foi a vez deles.
Sempre me considerei um soldado bom e leal da Columbia, mas também sempre tentei fazer a coisa certa para qualquer banda com quem trabalhei. Liguei para Bruce Allen: “Temos um problema”.
No dia seguinte, fui chamado ao gabinete do Al Teller, então presidente da Columbia, que estava prestes a fazer uma teleconferência com Bruce Allen e colocou o telefone em alta voz.
“Olá, Bruce, o que posso fazer por ti?”
“Podes começar a enviar mais álbuns dos Loverboy para as lojas, é isso!”
“Bem, eu sei que há muita agitação, mas minha equipa de vendas não está muito convencida.”
“O disco está se a tornar um grande sucesso nas rádios de rock e estão na estrada a tocar para públicos entusiasmados. O Rap não te contou o que aconteceu em St. Louis? Esta banda está a rebentar, a procura está aí. Queres ser ainda mais convincente? Eis o que vai acontece: se não enviares quarenta mil discos para as lojas imediatamente, vou trazê-los do Canadá e vais parecer um grande idiota.”
Se Bruce Allen era um durão, Al Teller talvez fosse ainda mais, mas também era muito inteligente e tinha uma cabeça incrível para números. E fez a coisa certa – despachou os discos e, no momento mais difícil do ano, colocou novos álbuns nas lojas. Esses quarenta mil discos foram imediatamente engolidos e, no final do ano seguinte, havíamos vendido mais de dois milhões de álbuns. O álbum seguinte, “Get Lucky”, com “Working for the Weekend”, vendeu mais de quatro milhões. O resto é história”.
Bruce Allen era de facto um manager a quem não se podia dizer não. Mas o que o Head Of Rock Album Promotion da Columbia Records não contou foi o que ainda havia muito por resolver relativamente à rádio.
A guerra da CBS aos intermediários da promoção na rádio
Desde 1979 que a CBS perdia dinheiro com as suas duas editoras, a Columbia e a Epic. John Backe, o presidente do grupo, criou a posição de vice-presidente na Columbia para refrear os gastos do presidente Walter Yetnikof. E nomeou Dick Asher para cortar nas despesas, originando centenas de despedimentos e outros cortes como limusines e refeições de luxo. Depois da limpeza interna, sempre criticada e boicotada sub-repticiamente pelo chefe Yetnikof, Asher virou-se para os custos externos. E deparou-se com uma despesa brutal com empresas externas de promoção de rádio, que cobravam entre 100 e 1000 dólares (dependendo da audiência e cobertura de cada estação) por cada canção que conseguiam fazer entrar nas playlists de todo o país. Asher viu que a despesa já andava entre os 100.000 a 300.000 dólares por canção, que só a CBS gastava 10 milhões por ano e que, em conjunto, a indústria gastava anualmente quase 100 milhões com a Network.
Resolveu parar com o negócio e aferir o poder dos promotores não investindo na promoção de “Another Brick In The Wall” nas rádios de Los Angeles. E constatou que, apesar de serem há semanas o “talk of the town” em LA porque a digressão americana de “The Wall” estava na cidade com oito concertos esgotados, apesar das críticas positivas ao disco e aos concertos, e apesar do número de datas e bilhetes vendidos, nem um acorde dos Pink Floyd se ouvia na rádio. No top americano o single tinha-se estreado em n.º 77 em janeiro de 1981 e chegou a nº 1 a 22 e março, mais de dois meses depois de se ter estreado.
O álbum estreou-se em nº 51 a 15 de dezembro de 1979, subiu para 20.º na semana seguinte, para sétimo na primeira semana de janeiro, segue-se o terceiro e finalmente o primeiro lugar a 19 de janeiro, onde se manteve até finais de abril de 1981. Ou seja, o boicote da Network parecia não ter afetado as vendas de um artista consagrado como os Pink Floyd, provavelmente porque não dependia da rádio para chegar ao seu “fanbase”. Mas a verdade é que os pagamentos tinham sido retomados logo após os concertos de Los Angeles; a Network provara que de facto conseguia impedir uma canção de tocar na rádio. E, afinal de contas, o superior hierárquico de Asher, Walter Yetnikof, era contra a medida e defendia a Network.
Mas se Yetnikof era um vaidoso preocupado com a sua própria agenda pessoal, Dick Asher era leal à empresa e preocupava-o a crescente investigação da imprensa e das autoridades às atividades da Network; os rumores de envolvimento com o crime organizado faziam-no temer que, se o crescendo viesse a envolver a empresa, houvesse a cassação dos próprios alvarás de transmissão televisiva. Por isso foi mentor de várias reuniões da indústria e a Warner e a CBS resolvem dispensar novamente a Network.
Todo o relato do executivo da CBS Paul Rapapport sobre o lançamento do primeiro álbum dos Loverboy localiza-se temporalmente antes e durante as primeiras semanas de lançamento do disco. O álbum sai nos Estados Unidos em outubro de 1980 e começa a tocar nas rádios rock, mas só entra no top quase três meses depois, a 31 de janeiro de 1981. Estreia-se no n.º 190 e vai subindo paulatinamente durante 17 semanas até à sua posição mais alta na primeira semana de junho: nº 13. No mesmo dia os Loverboy estrearam-se também no top dos singles mais comprados na América com “Turn Me Loose”. Estreia-se na 87.ª posição e vai subindo durante dois meses até entrar no Top 40.
Tudo estava a correr bem: em abril o álbum já ia em 500.000 cópias vendidas na América e continuava a subir no top da Billboard, tal como o single, em rotação radiofónica e subida regular no Hot 100 Singles há mais de 3 meses. Em cada cidade que tocavam na primeira parte dos Kansas visitavam a rádio rock em promoção. E enquanto isso Allen e o agente Don Fox continuam a puxar os cordelinhos para os colocar em digressões cada vez maiores; perante as dúvidas de um dos maiores managers, promotores e agentes do mercado-americano em aceitar os Loverboy, meteram o pescoço e as mãos no fogo e conseguiram que Bill Ham os colocasse a abrir a digressão de 81 dos ZZ Top, que começaria em maio.
E de repente, tudo tropeça: abril de 1981 foi também o mês em que a CBS recusou passar mais cheques à Network e estes respondem escolhendo dois ou três singles de cada companhia para exemplo dos efeitos da sua dispensa. “Turn Me Loose” foi um dos alvos que semanalmente vai saindo das playlists; primeiro cai 11 lugares, depois mais 40 e duas semanas depois desaparece totalmente do Hot 200 da Billboard.
A braços com o compromisso com Bill Ham para a digressão com os ZZ Top e em negociação com outros cabeças de cartaz com digressões em preparação, Allen teve de intervir e em 1999, perante a plateia da Canadian Music Week, contou que foi ter com Dick Asher e disse:
“Ouve. Está tudo bem para ti, que ganhas meio milhão de dolares por ano e tens uma carreira, mas estes gajos só têm uma oportunidade, não podes matá-los com este... édito. Mas ele não se demoveu. Desci, fui ter com o nosso product manager e disse-lhe: “Tem de se pagar isto senão não vamos tocar na rádio. Tens de me ajudar!” E ele respondeu: “Põe a banda na estrada, arranja-me despesas e eu mando-te como tour support. Digo-te quem são e fazes tu os pagamentos”.
A oportunidade da MTV
Como Paul Rapapport e a indústria musical em geral reconhecia, Dick Asher era um dos melhores executivos discográficos e já salvara a CBS UK da falência. Ao mesmo tempo que jogava no confronto com a Network, é o primeiro a acreditar numa nova plataforma de exposição de música que prometera estar ativa ainda em 1981.
Estão os Loverboy numa rara pausa de férias na costa mexicana quando recebem um telefonema de Bruce Allen para fazerem as malas com três indumentárias diferentes e viajarem até ao Shrine Auditorium de Nova Iorque para serem filmados. Entretanto, “The Kid Is Hot Tonight” é escolhido para segundo single e lançado em junho, chegando ao Top 20 canadiano, mas não passa do 55.º lugar da Billboard nos Estados Unidos. Tudo parecia ir acabar mal para a estreia dos Loverboy na América, mas a 1 de agosto de 1981 começam as emissões regulares da MTV, com 24 horas consecutivas de emissão de videoclips. E devido à falta de conteúdo, o investimento de Dick Asher nas filmagens resulta no timing perfeito: “Turn Me Loose” entra em alta rotação logo nas primeiras semanas da MTV, colmatando e ultrapassando a falta de exposição na rádio. O álbum de estreia dos Loverboy ultrapassaria os 2 milhões de discos vendidos nos Estados Unidos, mas, acima de tudo, graças à MTV a imagem dos Loverboy era agora conhecida por toda a juventude americana. A bandana vermelha estava a invadir os liceus americanos.
A 31 de agosto acabam a digressão com os ZZ Top e quatro dias depois começam a dos Journey, mais uma cobrança de favores de Bruce Allen e Don Fox; os Journey tinham aberto uma digressão dos Bachman Turner Overdrive anos atrás, quando a banda de Steve Perry ainda não tinha “furado”. E a cobrança foi mesmo grande porque em 1981 os Journey eram a maior banda da América, suportada pelo sucesso de “Don’t Stop Believin” e o álbum “Escape”. A digressão iria até novembro e a meio, em outubro, a CBS lança o segundo álbum, “Get Lucky”, que em menos de um mês estreia-se na lista dos álbuns mais vendidos nos Estados Unidos em n.º 72, atingindo a sua posição de topo mais de seis meses depois (7.º lugar). Ao todo, “Get Lucky” estaria 14 semanas no Top 10, 38 semanas no Top 20, 51 semanas no Top 40 e mais de dois anos e três meses no Hot 100. Venderia mais de 4 milhões de cópias. Na digressão seguinte já não seriam banda de abertura, mas sim cabeças de cartaz. Para o manager Bruce Allen estavam criadas as condições para lançar a sua maior estrela de sempre. Mas isso vem na terceira parte...
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